РЕКЛАМАФИЛЬМ

ВЕРНОСТЬ ФИЛЬМУ

Автор: Н. Бабурина

Искусство кино,  № 7, Июль  1995

​

В 60-е годы искусство киноплаката - второй раз в своей истории - переживает период творческого подъема, и достижения его мастеров можно сравнить с новаторством кинорекламы времен нэпа.

Вступают в творческую зрелость художники, начавшие деятельность в послевоенную пору. Лучшие свои произведения создают С. Дацкевич и М. Хазановский, И. Коваленко и А. Лемещенко, Е. Гребенщиков и Ю. Царев... Идя по пути, намеченному ими в конце 50-х, художники совершенствуют традиционные формы киноплаката и с успехом разрабатывают новые.

В то же время, в начале 60-х годов, на фабрику "Рекламфильм" приходит группа выпускников Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова. М. Лукьянов, В. Островский, Л. Левшунова, В. Каракашев начинали учебу у основоположника искусства политической агитации М. М. Черемных, заканчивали - у его учеников О. Савостюка и Б. Успенского, которые приобщали их к традициям плакатного искусства 20-х годов.

В творчестве молодых заметно выражены и ведущие тенденции художественной культуры 60-х годов и плакатного искусства, в частности. Принимая участие в политической агитации, в рекламе театральных постановок, выставок, эти мастера внимательно следят за достижениями национальных школ, зарубежных плакатистов и прежде всего - польских, ведь в те годы именно польская школа плаката особенно отличалась силой метафорических образов, глубиной ассоциаций, неожиданностью и оригинальностью композиционных ходов, обобщенностью форм, декоративностью цвета.

Киноискусство 60-х годов обращалось не только к чувствам, но и к интеллекту зрителей, приглашало их к совместным раздумьям об исторических событиях и фактах сегодняшнего дня, о проблемах нравственного и морально-этического порядка.

Если попытаться определить главные достоинства киноплаката 60-х годов, то одним из первых следует назвать верность фильму. Верность смысловую, эмоциональную, драматургическую, поэтическую, жанровую, стилистическую - но не изобразительную. В этот период связь плаката с визуальной конкретикой фильма становится все тоньше, а иногда обрывается совсем. "Кинематографическая действительность" уступает место в плакате миру живописи и графики, театра и просто окружающей действительности. Художник творит плакат, преображая собственный жизненный опыт, обращаясь к первоисточникам, которые вдохновляли и создателей фильма.

Метафора, ассоциация, символ становятся главными художественными приемами работы киноплакатистов, кстати, так же, как и создателей фильмов, как мастеров политической агитации. Именно поэтическое иносказание на этом этапе оказывается способным наиболее точно выразить авторскую мысль. Но оно не требует полной палитры выразительных средств, безупречного владения рисунком и композицией, линией, пятном, цветом.

Плакат 60-х годов поражает богатством и разнообразием форм и решений. Углубляются, совершенствуются традиционные "жанры": образы-портреты нередко строятся на своеобразной и сложной драматургии (С. Дацкевич), среди сюжетных композиций, динамичных и острых (Б. Зеленский, Е. Гребенщиков), встречаются внешне статичные, настраивающие на раздумья (Л. Левшунова). Поэтическое очарование "Белых ночей" художник Ю. Царев передал средствами станковой графики, "суровый стиль" фильма "Председатель" выразил жесткими черно-белыми штрихами ксилографии, а для характеристики комедии "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" заимствовал приемы карикатуры. Нельзя не упомянуть и о наиболее интересном символическом решении, найденном М. Хазановским в плакате к фильму "Обыкновенный фашизм". Его обличительный пафос, лаконизм, выразительность были по достоинству оценены специалистами и зрителями, он был признан лучшим плакатом года, отмечен жюри нескольких конкурсов.

К киноплакату 60-х годов возвращается признание специалистов, любовь широкого зрителя. Выставки собирают множество посетителей, обсуждения проходят активно, горячо, заинтересованно. Новых произведений ждут. Эту любовь киноплакат заслужил по праву.