РЕКЛАМАФИЛЬМ

ЭНТУЗИАСТЫ И НОВАТОРЫ

Автор: Н. Бабурина

Искусство кино,  № 3, Март  1995

​

Своим непревзойденным успехом киноплакат 20-х годов прежде всего обязан поколению молодых художников, для которых кино было и увлекательным зрелищем, и высоким искусством, и творческой лабораторией.

Художников было много. Они работали в разных городах и республиках: на Украине рисовал плакаты будущий замечательный режиссер А. Довженко, в Ташкенте - узбекский график И. Тулля, в Ленинграде - известный мастер коммерческой рекламы А. Зеленский. Но центром кинорекламы была Москва, где находились крупнейшие акционерные киноорганизации "Совкино" и "Межрабпом-Русь" (с 1928 года - "Межробломфильм").

Ядро художников московской группы составляли братья Владимир и Георгий Стенберг, Яков Руклевский, Анатолий Бельский, Михаил Длугач, Иосиф Герасимович, Николай Прусаков, Григорий Борисов, Петр Жуков, Александр Наумов, Израиль Боград, Семен Семенов-Менес. Признанными лидерами группы по праву считались братья Стенберги.

Владимир Августович (1899 - 1982) и Георгий Августович (1900 - 1933) Стенберги получили профессиональную подготовку в Строгановском художественно-промышленном училище и Первых Государственных свободных художественных мастерских. В послереволюционные годы, движимые верой в преобразующую силу искусства, Стенберги развернули бурную деятельность: резали трафареты политических плакатов, оформляли город в дни революционных праздников, создавали цветоконструкции и объемные конструкции, выступали как театральные художники, работали в Институте художественной культуры, принимали участие в выставках и дискуссиях, представляли вместе с К. Медунецким единую группу конструктивистов. Первый киноплакат братья сделали в 1923 году, а уже через год содружество "2 Стенберг 2" приобретает широкую известность.

"Обращаясь к работе над плакатом, заметим, что здесь мы работаем прежде всего монтажом. С другой стороны, даем и здесь конструкцию. Мы даем плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя, остановил бы его внимание, что и требуется прежде всего от плаката. Для этой цели мы совершенно свободно обращаемся с материалом, не соблюдаем пропорции как между несколькими предметами и фигурами, так и между отдельными деталями их, переворачиваем фигуры и т.п. - словом, используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего", - писали о своем методе Стенберги в 1928 году.

Художники стремились сделать плакат "киногеничным". Они имитировали фотофактуру кадра, и в этом им помогал обыкновенный проекционный аппарат: нужный эпизод, фигура, лицо, деталь, фрагмент проецировались на лист ватмана в любом масштабе, в любом положении. Чтобы усилить иллюзию фотографий, рисовали особым литографическим карандашом на специальной бумаге. Художники нашли множество оригинальных приемов, которые позволили прочно соединить в художественном образе плаката мир кино и мир графики. Разносторонность дарования давала им возможность одинаково успешно решать темы трагические и комические, создавать произведения, проникнутые революционным пафосом или тонким лирическим настроением.

Несколько сот превосходных плакатов - таков результат десяти лет совместной работы братьев. Им принадлежит заслуга создания особого "стенберговского" стиля, стиля "динамического монтажа", который оказал огромное влияние на плакатное искусство второй половины 20-х годов.

Не менее яркая творческая индивидуальность была присуща и Николаю Петровичу Прусакову (1900 - 1952). В канун революции он окончил факультет текстиля Строгановского художественно-промышленного училища, а в 1921 году - декоративный факультет Вхутемаса. Задачи декорирования в плакате приобретали для него порой важнейшее значение.

Прусаков отдавал предпочтение геометрическим узорам и орнаментам, выполненным с помощью циркуля, лекала, линейки. Применяя эти инструменты при "моделировании" лиц и фигур, художник поражал зрителей неожиданностью и смелостью приемов формообразования. Увлекала его также идея "внедрения" фотографии в плакат, которую он осуществлял разнообразными и оригинальными способами: Прусаков много экспериментировал в поисках графического аналога литературного тропа, и метафорические образы его плакатов сменялись натуралистически-точным изображением автомобилей, мотоциклов, велосипедов. Но главным источником вдохновения и идей для него были сами фильмы: своеобразие режиссуры, актерской, операторской работы.

То же можно сказать и о других художниках. А. Наумов нередко переносил в плакат фрагмент кадра, до неузнаваемости преобразуя его фактуру оригинальными графическими приемами, имитирующими растр или световую уличную рекламу; композиционные приемы некоторых работ И. Герасимовича были навеяны операторским приемом двойной экспозиции.

Несмотря на огромное влияние монтажного плаката, не оборвались и традиции сюжетных и портретных киноафиш. Их хранителями и продолжателями выступили М. Длугач, А. Бельский, И. Боград, Л. Воронов, М. Евстафьев. Эти художники умели точно выбрать нужный кадр, крупным планом показать персонаж. Свой особый путь в киноплакате прокладывал и С. Семенов-Менес, который заботился о рекламном эффекте плаката ("Турксиб").

К сожалению, невозможно сказать о всех мастерах, работавших в 20-е годы, но каждый из них вписал свою строку в одну из интереснейших страниц истории советского киноплаката.