РЕКЛАМАФИЛЬМ

ЯЗЫК КИНОПЛАКАТА

Автор: В. Корецкий

Искусство кино,  № 6, Июнь  1958

​

За последние два года мастерами советского киноплаката сделано немало интересного. Если кратко оценить их большую и чрезвычайно важную работу, можно сказать, что киноплакат становится наконец сильным и действенным средством раскрытия идейного содержания фильма.

Я настойчиво подчеркиваю здесь идейную сторону искусства киноплаката, намеренно опуская рекламную его функцию, так как она признается, как говорят юристы, де факто, тогда как о его идейной, смысловой стороне часто забывают.

А это очень важно. Ибо еще совсем недавно среди части художников и издательских, редакционных работников было распространено неизвестно откуда взявшееся представление, что киноплакат-де свободен от идейной функции. Подобная позиция лишала киноплакат важнейшей его общественной роли, сводила его к рекламе в примитивном понимании этого слова, обедняла содержание и, что греха таить, открывала лазейки для проникновения в киноплакат приемов, в основе своей чуждых советскому искусству.

Тем отрадней, что это нелепое воззрение сейчас полностью обанкротилось, что, столкнувшись с самой жизнью, с ее живой повседневной практикой, оно обнаружило свою полную несостоятельность. Жизнь и закономерности развития искусства сами убедили художников в необходимости целиком обратить свое творчество на службу народу, его трудовой деятельности, его жизни.

Именно об этом говорил Н. С. Хрущев, призывая работников искусства создавать произведения понятные, нужные народу, пробуждающие у него бодрость и энергию, наполненные оптимизмом и верой в будущее.

Общий успех искусства киноплаката открывает возможности для серьезного разговора о профессиональных особенностях работы плакатистов, о специфике киноплаката, о тех, наконец, отдельных промахах, которые, если на них вовремя не обратить внимания, могут вырасти в неверную тенденцию.

Кто сейчас будет спорить с тем, что советский киноплакат в свое время, еще тогда, когда искусство кино только формировалось, уже был очень самостоятельным и интересным видом искусства? Уже тогда художественный уровень советского киноплаката достиг столь значительной высоты, что он, безусловно, оказывал воздействие на кинорекламу других стран.

Мы помним эффектные и выразительные плакаты двадцатых-тридцатых годов, созданные Стенбергами, Руклевским, Пименовым, Климашиным. Нам всем памятен великолепный плакат Стенбергов к фильму "Октябрь". Тогда выразительность еще молодого искусства кино словно передалась художникам, создававшим оригинальные и экспрессивные листы.

Много, конечно, в них было трюкаческого, рассчитанного на эффект необычности, но основное - динамика, хорошая экспрессия, выдумка - стало золотым качеством советской кинорекламы. И как советская кинематография, созданная Эйзенштейном, Довженко, Пудовкиным и многими другими талантливыми режиссерами, оказала гуманистическое влияние на развитие мирового киноискусства - влияние, зерна которого так плодотворно проросли, например, в современном итальянском кино, - так и киноплакаты оказали свое воздействие на этот вид искусства во многих странах.

Советский киноплакат, подчинив себя задачам раскрытия идейного содержания фильма, этим расширил и свои функции и свои изобразительные возможности. Используя все лучшее, что было создано в агитплакате, наш киноплакат непрерывно развивается по пути создания выразительного образа, передающего эмоциональную сущность фильма, его дух. В творчестве советских киноплакатистов, как и во всяком живом и развивающемся искусстве, есть периоды подъема и спада, есть удачи и неудачи. Но то, что советский киноплакат в основном идет по правильному пути, это ясно, и об этом свидетельствуют стенды специальной выставки, показанной недавно в Москве.

Но что же составляет специфику киноплаката? Есть ли эта специфика? Является ли киноплакат самостоятельным жанром?

Я не устану повторять, что плакат - это крайне специфический вид искусства, имеющий свою основу, свои профессиональные особенности, свою методику.

Мне - художнику, много лет связанному с политическим плакатом, - это стало особенно очевидным в своей области. Как только плакат теряет свою специфику, он перестает быть плакатом, политическим агитатором и бойцом.

В чем же дело? А в том, что плакат в погоне за тщательно разработанной живописной поверхностью, световоздушной средой, пленэром, то есть качествами станковой живописи, подчас теряет свои органически присущие ему качества - злободневность, боевой задор, остроумие символов и ассоциаций, лаконичность формы. Искусственно прививаемые ему качества станкового произведения не делают его живописью, но в то же время лишают его собственных качеств и достоинств. Плакат начинает рядиться в одежду с чужого плеча, которая ему не в пору, он в ней выглядит неуклюже и неестественно, а разве ряженому найдется место в нашем искусстве, среди произведений, ценимых прежде всего за искренность заложенного в них чувства, за их единственно неповторимый облик?

Кто против хорошо, буквально "по всем правилам искусства" сделанного плаката: точно нарисованного, учитывающего все особенности той или иной живописной задачи? Конечно, никто! Но ведь все эти качества - это обязательные элементарные, школьные требования, без которых художник не будет художником. Нам нужно перестать искать в произведении искусства только соответствия школьной программе. Подобное отношение снижает требовательность к произведению, перенося весь упор на грамотность художника. Нужно понять, что, если художник в профессиональном отношении беспомощен, он не имеет ни формального, ни морального права выступать перед публикой. Если мы отметем разговоры о профессиональной несостоятельности той или иной работы, у нас останется больше времени для внимательного и глубокого анализа художественных качеств произведения искусства и для принципиальных разговоров о стилевых особенностях того или иного плаката.

Условность плаката, его особая лапидарная форма - это не примитивность, не упрощение. Это точное знание общих законов искусства, приспособленных к решению особой, специфической задачи. Художник-плакатист так же пишет пейзажи и так же рисует, но, приступая к работе над плакатом, он отбрасывает многое, не свойственное этому искусству, и внимательно выбирает именно те средства, которые ему необходимы. В этом и заключается специфика работы плакатиста, ее трудность и увлекательность.

В чем же прежде всего своеобразие плаката? Мне кажется, что основным художественным свойством плаката является обобщенность его образов. Не та мистическая символика, которой, естественно, нет места в нашем реалистическом искусстве, а искусство обобщающего, итожащего, органически вырастающего из жизни символа. Припомните, ведь лучшие плакаты, созданные на всем протяжении нашего искусства, были всегда символичны. И это, конечно, касается не только плакатов Д. Моора или В. Дени, на которые мы уже привыкли ссылаться в подобных случаях, но и лучших произведений ныне здравствующих и работающих художников.

Спецификой киноплаката иногда пытаются объявить то, что киноплакатист выполняет свою работу на основе уже сделанного художественного произведения. Некоторые люди представляют себе, что творчество киноплакатиста поставлено в некое подчиненное положение по отношению к уже созданным образам. На этом основании, как мне говорили, труд киноплакатиста расценивается ниже, чем труд его собрата, работающего над плакатами иных жанров. На этом же основании, видимо, в публичном обзоре раздела графики Всесоюзной художественной выставки, передававшемся по телевидению, киноплакат все время именовался киноанонсом и ни разу не был назван своим именем.

Такая позиция по отношению к киноплакату неверна по своему существу.

Если стоять на подобных позициях, то никогда нельзя считать, к примеру, в графике полноценным искусство книжной иллюстрации. Ведь и здесь художник опирается на уже готовый, детально выписанный образ. Но ведь не прямое и покорное следование по уже проложенным путям определяет успешность работы художника-иллюстратора.

Помнится, как радовался Лев Толстой, когда немногие иллюстраторы его гениальных произведений проявляли самостоятельность и смелость в своих работах, находя такие повороты, которые, не искажая образ, подавали его в новом, неожиданном аспекте.

Киноплакат черпает свое содержание в кинофильме точно так, как книжная иллюстрация - в содержании книги. В этом их общность. По сути дела, киноплакат несет функцию, похожую на функцию фронтиспис а, - вскрывать основной смысл и эмоциональный строй произведения. Но если иллюстрация - это до некоторой степени камерное искусство, то киноплакат - искусство улиц и площадей, огромных фойе и вестибюлей. Киноплакат, как хороший эпиграф, должен вобрать в себя все напряжение фильма и одним ударом донести его до зрителя - будущего зрителя кино.

Казалось бы, то, что киноплакат черпает свое содержание в фильме, должно упростить задачу художника. Но дело обстоит не так. Хороший иллюстратор книги никогда не повторяет механически то, что описано и изложено в книге. Конечно, беря за основу образы, созданные писателем, он ищет свое вдохновение не только в пределах книги, но и там, где искал его писатель, - в самой жизни, определяющей содержание произведения. Только глубокое и всестороннее знакомство с теми же жизненными проблемами, которые волновали писателя, - будь то история или современность, позволяет художнику создать образы, которые в какой-то мере дополнили бы наше представление о созданных писателем образах. Это, конечно, превращает художника из послушного последователя и интерпретатора в активного соратника писателя.

Это же требование вполне применимо и к киноплакату. Только художник, так же хорошо, как и постановщик фильма, знающий жизнь или тот круг вопросов, о которых говорит фильм, и так же взволнованный той гуманистической проблемой, которую поднимает фильм, в состоянии создать оригинальный плакат, не механически повторяющий один из кадров фильма, а обнимающий весь фильм в целом и передающий его содержание в концентрированном и выразительном образе.

Проводя условные параллели между художником кино и иллюстратором, мы, конечно, помним и разницу между этими творческими работниками. Она сказывается прежде всего в том, что киноплакатист раскрывает весь свой замысел в одном произведении, а иллюстратор имеет возможность развить его в цикле, в серии, в последовательных иллюстрациях.

Для того чтобы создать хороший плакат, автор его в своем сознании должен пережить все то, что пережили герои фильма, и сделать вывод, который под силу только художнику.

Только состояние сопереживания с персонажами фильма, глубокое психологическое раскрытие для себя образа героя фильма, только всестороннее чувствование стиля фильма позволит создать киноплакат, являющийся неотъемлемой частью фильма, его эпиграфом, его началом, ибо "поэт поет с переплета".

Естественно, что, если фильм надуман, если там действуют ходульные герои, если там нарушается жизненная правда, это неизбежно приведет к нарушению правды и в киноплакате. Но, если фильм одушевлен светлой правдой жизни, нельзя простить художника, приносящего эту правду в жертву броскому, но дешевому трюку.

Плакат должен быть взволнованным, искренним и правдивым - только тогда он сможет сформировать у зрителя правильное отношение к картине, только тогда он сможет заострить внимание на основном драматургическом конфликте фильма и повести восприятие и фантазию зрителя по верным путям, не сбиваясь на путаные тропы.

И в то же время киноплакат, если угодно, - это первая сознательная оценка фильма, первая его "рецензия". Но оценка, сделанная не холодным, рассудочным путем, а эмоционально, средствами искусства, способными увлечь и зажечь зрителя.

Вот что, на мой взгляд, представляет собой киноплакат, и с позиций этих требований мне хотелось бы рассмотреть ряд тенденций, важных для искусства киноплаката.

Над киноплакатом успешно и плодотворно трудится большой коллектив художников, нашедших в этой форме изобразительного искусства возможность выразить свое отношение к жизни и происходящим событиям. Сама природа кино, очень подвижного и ультрасовременного вида искусства, потребовала от художника изыскания новых творческих приемов и форм. Я. Руклевский, С. Дацкевич, А. Бельский, М. Хазановский, М. Хейфиц, В. Кононов, Л. Фрайман, Б. Зеленский, А. Шамаш, Ю. Царев и другие талантливые художники уже составили себе имя мастеров советского киноплаката. Рост новых творческих сил тем отраднее, что в них заложена будущность нашего искусства.

Только художественно зрелое искусство могло дать такие произведения, как плакат Н. Хомова к немецкому документальному фильму "Это не должно повториться!", выражающий боевую, публицистическую сущность картины. Здесь навстречу марширующим колоннам вермахта протянута мускулистая рука рабочего. Это не жест отчаяния или мольбы: в сильном движении руки - воля трудового народа: "Война, стой! Это не должно повториться!" Разве этот плакат уже по своей направленности, чем тема картины?

А плакат опытного художника М. Хазановского к "Прологу"? Он прост по своему решению. Но сочетание на листе ряда удачных изобразительных элементов раскрывает сущность и характер революционных событий 1905 года. Трагическая фигура рабочего с убитой девочкой на руках превосходно раскрывает смысл царского манифеста. Построенный на четком психологическом раскрытии образов картины, этот плакат в то же время удачно разрешен композиционно и в цвете. Он выдержан хотя и в темных, но энергичных тонах, и отлично читается "удар" красного цвета - цвета крови и гнева, - заклеймивший лживый и лицемерный царский манифест.

Очень хорош, верен и трогателен плакат С. Дацкевича к фильму "Дитте - дитя человеческое". Художник бережно, как-то очень гармонично лепит хрупкий и трепетный образ, стремясь раскрыть в нем поэтику Мартина Андерсена-Нексе. Образ ребенка, озаренного случайно мелькнувшим солнечным лучом счастья, так трогательно правдив, что веришь ему легко и охотно. Художник точно избрал легкую и графическую манеру для исполнения этого листа. Стремясь передать яркое чувство какой-то взволнованной готовности, озарившее юное существо, С. Дацкевич идет на определенные вольности, несколько отступая от строгих законов анатомии и рисунка.

Следует отметить, что для творчества Дацкевича характерны смелые поиски в области формы, которые часто вознаграждаются подлинной удачей. Стоит хотя бы упомянуть два его таких разных плаката о "Павле Корчагине", чтобы представить разносторонние возможности этого изобретательного художника.

Политически остро решен плакат "Урок истории" М. Хазановского. В нем правильно раскрывается сложная расстановка социальных сил, их соотношение и масштаб.

Полон трагизма, насыщен острыми психологическими характеристиками плакат И. Коваленко "Обманутые до последнего дня".

Интересно решение, предложенное Б. Рудиным в плакате "Неповторимая весна". Тут очевиден жизненный конфликт и остроумно его изобразительное раскрытие.

Старейший мастер киноплаката Я. Руклевский успешно работает и по сей день. На выставке был показан его хороший плакат к фильму "Фиделио", хорошо передающий характер и настроение фильма.

Красив плакат В. Кононова "Гиман". Нужно сказать, что этот художник тонкого и артистического строя редко прибегает к ярким, красочным, колоритным решениям. Но здесь, в этом плакате, Кононов отступает от своей обычной манеры и делает это очень удачно. Для героя фильма характерны отчужденность и одиночество, и это хорошо раскрыто художником в плакате. Одинокая фигурка мальчика, отгороженная ото всего какой-то темной полосой, и создает нужное настроение. Отлично использован цвет, напряженно и темпераментно прорывающий в общем сдержанную и темную гамму плаката.

Надолго запомнились многие плакаты В. Кононова и среди них прекрасный плакат к фильму "Полицейские и воры".

Полон страсти и темперамента плакат В. Сачкова "Я жажду". Его динамика определена в остро взятой композиции, в хорошем цветовом решении. Этими же чертами отличается плакат Б. Зеленского "Высота", красивый по цвету и ракурсу.

Плакаты М. Хейфица разнообразны. Художник работает разными методами, применяясь к той или иной задаче. Ему прекрасно удаются плакаты к комедийным фильмам.

Множество интересных плакатов сделали молодые художники. Хочется отметить, в частности, плакат Ю. Царева "Канал". Мне кажется, что здесь художник нашел глубоко верное решение темы. Несомненно, одаренному художнику следует лишь пожелать большей творческой самостоятельности. Ю. Васильев нашел остроумную трактовку плаката, - посвященного показу бельгийских фильмов. Такой тип плаката представляет известную трудность, но художник преодолел ее, найдя оригинальное "натюрмортное" решение.

Большую популярность приобрел мультипликационный фильм "Чудесница", и тем отрадней, что плакат к этому фильму, сделанный Р. Давыдовым, тоже своеобразен, весел, оригинален.

Следует отметить интересные работы художников в сатирическом жанре. Гуманистическая идея сатирического произведения заключается в отрицании. Это составляет особую трудность жанра, и нужно сказать, что наши художники в большинстве случаев умело и разнообразно решают встающие перед ними задачи. Стоит упомянуть хотя бы такие разные, но одинаково острые плакаты Б. Рудина и М. Хейфица к польской сатирической кинокомедии "Необыкновенная карьера".

Хорошо, что мастера киноплаката обладают своей художественной индивидуальностью, что, несмотря на тематическое разнообразие и необходимость в каждом случае учитывать стиль фильма, можно в плакате легко узнать почерк таких художников, как, например, А. Вельский.

Работы Л. Фраймана всегда хороши по цвету, сочному и яркому, этим достоинством обладают его плакаты к фильмам "Красная кувшинка" и "Ханка". А. Лемещенко темпераментен и экспрессивен, такими чертами выделяется его плакат к фильму "Мост". Б. Кондратьев знает цену выразительной детали, заставляя ее "работать" в полную силу, как это видно по плакату к фильму "Июньские дни".

Интересны и выразительны плакаты А. Шамаша и Я. Манухина к китайским фильмам.

Даже беглый перечень отличных киноплакатов можно было бы значительно увеличить - так результативно, разнообразно и интенсивно работают художники в этой области.

Глядя на лучшие плакаты, отчетливее понимаешь, почему в профессиональном кругу все реже возникают споры: должен ли киноплакат нести идейные? А как же иначе! Ведь киноплакат - обязательный спутник фильма, об этом мы все время говорим, а кино - это важнейшее средство пропаганды. Поэтому лишать киноплакат идейной направленности - значит лишать его смысла, обеднять его и принижать его задачи. Киноплакат - это своеобразное средство идейного воспитания народа. Художник плаката - и политического, и спортивного, и кинематографического - активный общественный деятель, несущий в широкие массы гуманистические идеи, вдохновляющие трудящихся на борьбу за коммунизм, за дружбу и взаимопонимание между народами. Поэтому необходимо всемерно добиваться развития и совершенствования этой оригинальной формы изобразительного искусства. 

Думается, что на фоне несомненных общих успехов киноплаката станут очевиднее неверные тенденции, с которыми будет легко бороться, если их разобрать объективно.

Эту часть разговора мне хотелось бы начать с упоминания о самой главной ошибке - с того случая, когда художник, не поняв ни содержания фильма, ни проблемы, которой посвящен фильм, создает плакат, искажающий дух и смысл кинопроизведения.

Здесь я вынужден поспорить с решением плаката к картине "Коммунист" (выпущенного прессбюро "Мосфильма"), хотя, как говорят, он понравился режиссуре фильма.

Фильм "Коммунист" - одно из лучших кинопроизведений, выпущенных за последние годы. Он очень жизнен, эмоционален. Героика его не ходульна, враги не звероподобны, там действуют живые люди, сталкиваются их судьбы. И в этом кипении жизни как необходимое, ведущее разумное звено, как умная сила, изнутри направляющая движение масс, действует Коммунистическая партия. И огромным достоинством фильма является то, что в нем показано, как руководящая роль партии рождается из органической потребности масс, как все звенья партии - от Ленина до рядового бойца - связаны единым планом действия. Роль главного героя фильма Василия Губанова вылеплена прекрасно - как-то очень просто, человечно, с большой силой и убедительностью. Поэтому мне совершенно непонятно, откуда могло возникнуть решение, предложенное в плакате художником М. Хазановским.

Что же представляет собой этот плакат? Спиной к зрителю стоит огромная сутулая фигура человека. Сквозь лохмотья изорванной одежды выпирают глыбы мышц. Этот питекантроп, залитый кровавым заревом пожарищ, движется на людей, мечущихся у его ног. Вот то, что мы видим на этом плакате.  Дело, конечно, не только в том, что герой фильма, то есть основной носитель определенной идеи, трактован грубо, в нем утрирована физическая сила. За этой физиологической грубостью стоит непонимание существа рабочего, пролетарского движения. Оно преподносится здесь как некое сугубо стихийное явление, здесь начисто опровергается сознание как руководящая сила в массовом движении пролетариата.

Вводя красный цвет в плакат и противопоставляя ему черный цвет, которым даны враги, художник, видимо, добивался обобщенного символического звучания. Но здесь упущено главное: красный цвет, которым окрашена почти вся фигура, условен и делает фигуру героя также условной, а в то же время она действует в едином трехмерном пространстве. Это делает красный цвет в данном случае не условно-символичным, а скорее натуралистичным и даже физиологичным, ибо он здесь похож на кровь. Мы можем вспомнить применение символического красного и других цветов в плакате Д. Моора "Ты записался добровольцем?", мы помним красные одежды женщины в плакате "Родина-мать зовет!" И. Тоидзе; там найдена необходимая мера условности в решении пространства и формы, что оставляет цвет в пределах символа. Но в плакате М. Хазановского не найдено такое стилистическое единство, и это приводит к глубокому искажению темы.

Я подробно остановился на этом примере потому, что он особенно показателен.

Другим примером ошибочного решения может служить плакат "Дорога к звездам". Этот плакат не случаен в творчестве молодых художников Л. Збарского и М. Клячко. Поэтому о нем можно говорить как о результате определенной творческой установки.

Даже в наше время, богатое событиями, весь мир был потрясен запуском первых советских искусственных спутников Земли. Наш прорыв в космос явился провозвестником новой эры в жизни человечества. И вот об этом величайшем деле современности, исполненном высокой романтики, художник создает некий в высшей степени легкомысленный опус, почти Шарж. Даже незачем говорить о том, что псевдооригинальные приемы этого плаката позаимствованы напрокат, как и вообще многое в графике Л. Збарского и М. Клячко. Здесь самое неприятное - тот душок пренебрежения ко всему на свете, который так буйно распространился сейчас в буржуазном искусстве и даже имеет определенное название: "жеманфишизм", идущее от французского оборота "jemenfiche" - мне на это наплевать. Таков лозунг современного духовно нищего, упадочного искусства на Западе. Не отдает ли подобным "наплевизмом" и плакат М. Клячко и Л. Збарского?

Откуда взялось это нарочитое у молодых художников? Огромная, буквально космическая тема преподносится в форме дешевой остроты. Не надо думать, что здесь вся беда в том, что на ракете не прорисованы, скажем, болты и винтики или что звезды сделаны небрежно. Отнюдь нет! Вспомним, как писал звезды Врубель - одним легким мазком, но сколько в них было сияния, мечты и романтической устремленности. А здесь тема космического полета лишена главного - она принижена, приземлена, лишена мечты и романтики.

Странно и удивительно, что такую "позицию" в решении важной темы заняли молодые художники. Когда мы говорим о символике в плакате, имеется в виду, что символ должен быть понятным. Это непременное требование. Символика не усложняет плакат, а, наоборот, облегчает восприятие условной формы плаката. Нужно всегда помнить, что плакат - искусство массовое и что он должен быть понятным самому широкому, массовому зрителю.

Поскольку в плакат, как его неотъемлемая часть, входит текст, чаще всего поэтический, плакат в определенной мере является произведением художественно-литературного порядка. Часто литературная часть определяет характер символического звучания плаката.

Вспомните плакат В. Иванова "Пьем воду родного Днепра" и плакат Л. Голованова "Дойдем до Берлина". Их символика выявляется в тексте, неразрывно связанном с изображением. Без текста не было бы и символа.

А если так, то здесь возможно провести некие параллели. Значит, плакат оперирует и сравнением и метафорой в своей изобразительной части. Поэтому логический путь здесь должен быть особенно четок, так как его нарушение неизбежно приведет к путанице и сделает плакат непонятным. Здесь закономерен принцип ассоциации, принцип сравнения.

Возьмем примеры из поэзии:

 

  ... Шли, как пощечина, 

 По их лицу...

  

(К. Симонов)

Подобно пощечине.

 

  ... Как дни зимы, 

 Дни неудач...

  

(Д. Джавани)

Подобно зиме...

​

И, наконец, прямое (Пушкин):

 

 Подобно ветреной Венере...

 

 Совершенно закономерно, что сумма изобразительных приемов может и имеет право укладываться в эти же рамки.

Известные плакаты В. Говоркова с танкистом и силуэтом богатыря и польский плакат с цветком - картой страны построены по этому же ассоциативному принципу.

Танкист подобен богатырю, социалистическая страна - майскому весеннему цветку.

Некоторые художники киноплаката обращаются к условно-символическим приемам, но делают это неумело и превращают образ плаката в подобие зашифрованной шарады.

Возьмем, к примеру, плакат В. Кононова "Стартует молодость". Помимо того что он очень плохо выглядел на улицах, он еще вдобавок и совершенно непонятен.

Что, собственно, должны выражать сине-оранжево-зеленые линии, разбивающие силуэт бегуна? Если воспринять это как сравнение, то получится: бегун подобен радуге. Здесь понятия не совмещаются, они не помогают одно другому. Если цвета символизируют дружбу пяти континентов земли, то бегун никак не может быть символом единства. И в этом случае символическая ассоциация плаката неполноценна.

Бегун по своему физическому действию может быть подобен чему-то быстродвижущемуся, то есть самолету, стреле, вихрю, ветру, но никак не может быть подобен цветам пяти континентов.

Таким образом, неосторожное обращение с поэтикой плаката может привести к зашифровке плакатного образа и, в конечном счете, к искажению его идеи.

Здесь нужно сказать еще об одной ошибке, которая иногда допускается плакатистами. Я имею в виду нарушение целостности, единства художественного приема. Мы уже упоминали о плакате к фильму "Коммунист". Там герой фильма был выкрашен художником в красный цвет. Получилась несуразность, ибо трактовка фигуры никак не сочетается на одном листе с условным цветом. Однако тому же автору удался плакат к фильму "Путевка в жизнь". Здесь тоже изображена красная фигура. Красное все: и лицо, и шапка, и шинель, и сапоги человека. Но все это кажется закономерным, потому что плакат и в остальных своих элементах условен. Соблюдение гармонии приемов приводит к художественному единству, к тому, что плакат смотрится как единое целое.

Соблюдение единства художественного приема представляется очень важным моментом и уж во всяком случае более существенным, чем решение бесконечного вопроса: в синий или красный цвет красить нестреляющую пушку.

Мы перечислили три главные ошибки, которые встретились в этих киноплакатах. Искажение идейного смысла фильма пример - плакат "Коммунист"); легкомысленное отношение к теме (пример - "Дорога к звездам"); неумелое обращение с символикой (пример - "Стартует молодость").

Опасная погрешность в творчестве киноплакатиста - это "трюк ради трюка".

Вот плакат к чехословацкому фильму "Совесть". Два сдвинутых прямоугольника - черный и красный. На них - монтаж головы, вырезанной из кадра, и черной тени руки. Эти иероглифы могут только запутать зрителя, сбить его с толку.

Вот другой плакат-"Борец и клоун". Это опять простой механический фотомонтаж двух фигур, фоном которому служит некая черно-красная загадочная плоскость.

Автор этих плакатов - художник Л. Тютрюмов. Его произведения трудно даже анализировать, соотнося с тем или иным фильмом.

Они вообще связаны с фильмом очень относительно и уж, конечно, никакого представления о фильме дать не могут.

К тому же это прямое подражание худшим образцам буржуазной рекламы: ему приносится в жертву все, вплоть до человека - героя фильма.

Чем иным можно объяснить, например, бесцеремонное обращение с человеческим лицом, наискось перерезанным надписью, в плакате того же Л. Тютрюмова к американскому фильму "Соль земли"?

А вот другой плакат бесспорно талантливого художника В. Кононова "Медовый месяц". На белом листе видны лишь какие-то зеленые патлы, красные губы и какой-то грустный детина, восседающий одновременно и на физиономии своей подруги и на некоей желтой полоске, долженствующей, очевидно, символизировать счастливый месяц молодоженов.

Понятность - непременное условие плаката. Если это условие нарушено, плакат автоматически теряет все свои общественные функции. Поэтому нужно пристально следить за доходчивостью образов плаката. Недопустимо, когда плакатист адресует свое искусство узкому кругу искушенных лиц. Между тем подчас появляются плакаты, непонятные массовому зрителю. Мы видим некий сложный иероглиф на киноплакате "Искусство друзей". Кажется непонятным и плакат Н. Захаржевского "Правосудие": это по сути дела какая-то геральдика, которую нужно расшифровать как претенциозный и путаный баронский герб.

Очень сложен и, на мой взгляд, весьма труден для восприятия символ, на котором построен плакат "Хиросима". Если цветущая яблоневая ветка на известном плакате Кокорекина была символом возрождения, то, казалось бы, закономерно появление обуглившейся и сломанной ветки на плакате В. Кононова "Хиросима". Однако непонятные красные полоски не соответствуют масштабу грандиозного бедствия, которое обрушилось на японский город. Они скорее ассоциируются с простым следом трассирующей пули, но никак не с атомным взрывом, о котором рассказывает фильм, - разрыв между плакатом и содержанием фильма мстит за себя.

Есть символика и символика. Одна помогает мгновенному восприятию мысли художника, как, например, в отличном плакате Дацкевича к Декаде итальянских фильмов, другая - запутывает и мешает.

У киноплакатов существуют два пути: лучшие из них формируют у зрителя эмоциональное отношение к фильму, худшие - носители пагубных черт натурализма - просто хладнокровно информируют о выходе той или иной картины.

Нужно постоянно помнить о двух опасностях: трюке ради трюка и натуралистической пассивности, порождающей штамп в искусстве плаката.

Шаблон в плакате - явление страшное. Штампованное повторение одних и тех же приемов приводит к тому, что похожие друг на друга плакаты не привлекают внимания зрителя. Более того, у зрителя вырабатывается предубеждение и какой-то защитный рефлекс против подобных плакатов, одинаковых в своем бездушии.

В киноплакате выработался так называемый головной штамп. Он представляет собой очень простую схему: берется лицо главного героя или героини фильма, монтируется на листе - вот и все. Иногда в виде дополнительного ассортимента где-нибудь в углу плаката приделываются одна-две фигурки.

Чаще всего подобные плакаты похожи друг на друга, как два близнеца. Увидев плакат "Девушка с маяка", легко попасть на фильм "Любовь и долг", и наоборот.

Как известно, головы бывают разными. Я в принципе вовсе не против "погрудного" или крупнопланного изображения героя. Но это нужно делать каждый раз с выдумкой, свежим решением и делать тогда, когда этого требует характер фильма, когда его решение глубоко психологично. В этом случае не только возможно, но и необходимо строить плакат на изображении лица человека крупным планом.

Мне, например, нравится плакат художника Ф. Бочарова "Совесть". Лицо героя, показанное крупным планом, встревоженное, смятенное, вполне передает характер фильма. Колорит листа дополняет ощущение смятения и раздвоенности, закравшихся в душу человека.

Другое дело - плакат П. Кошевого к фильму "На окраине большого города". Вот пример штампа с обязательным профилем кинематографического героя, в меру мужественным и в меру загадочным, и с ничего не значащей сценкой в углу листа.

Бывает и так: ради дешевого мелодраматического эффекта, якобы способного "завлечь" зрителя, искажается содержание фильма. Так случилось, к сожалению, с плакатами, посвященными фильму "Поединок".

С немым укором взираем мы обычно на многие плакаты, выпускаемые "Совэкспортфильмом". Действительно, каких только конфетных сиропов нет на этих раскрашенных листах! Как правило, они носят однообразный пряный и пошловатый характер, от них за версту отдает безнадежным провинциализмом.

Но подобные же недостатки свойственны и некоторым плакатам "Рекламфильма".

Разве не точнейшей копией экспортфильмовской продукции выглядит плакат И. Коваленко к фильму "Утраченные грезы"?

Только искоренив штамп, можно искоренить пошлость.

Небрежность и невнимание к содержанию фильма зачастую приводят к искажению в плакате смысла фильма и характера его героев. Кому не известна писательница и математик Софья Ковалевская? А как она представлена на плакате Зеленского к фильму об этой женщине, совершившей для своего времени титанический подвиг в науке? Это не образ ученого.

Художник киноплаката обязан хорошо знать своих героев, знать эпоху и время, уметь заставить себя сопереживать с изображаемыми им людьми.

Плакат к фильму "Костер бессмертия" внеисторичен. Он не передает ни эпохи, ни дерзости человеческой мысли, ни мужественного подвига ученого. Художник не сумел понять, прочувствовать и передать все это в плакате. Поэтому и плакат не сформирует у зрителя верного отношения к фильму.

Отталкивающее впечатление производит плакат Е. Шукаева к чехословацкому фильму "Бравый солдат Швейк". Вместо популярного народного персонажа перед нами предстает действительно "официальный кретин", за которого старались выдать Швейка власти предержащие.

Есть категория литературных образов, которые, преломляясь в изобразительном искусстве, дают в разных ситуациях почти всегда близкие решения. Такова сила убедительности типического образа, созданного художником. Кто бы ни иллюстрировал "Дон-Кихота" Сервантеса или "Тараса Бульбу" Гоголя, облик героев почти всегда сходен. К подобным классическим образам относится и "Швейк" Гашека. И обращение с этим образом должно быть внимательным и бережным.

Художник плаката обязан разнообразить свои приемы в зависимости от той или иной творческой задачи. Как режиссер в театре или в кино в зависимости от пьесы или сценария набирает на свою палитру определенные краски, так и художник плаката, применяясь к задаче, варьирует свое мастерство. Только такая гибкость, приходящая с опытом, позволяет художнику, как актеру, переносить на себя эмоции своих героев и создавать произведения, передающие дух и обаяние времени.

Поверхностное отношение к содержанию фильма подчас приводит к выбору эпизода не характерного, не главного для фильма. Чаще всего выбирают эпизоды экспрессивные или такие, в которых скользит "загадочность", способная заинтриговать зрителя, заинтриговать во что бы то ни стало. Подобное легкомысленное отношение к характеру плаката лишает его правдивости и дезинформирует зрителя.

Когда создается плакат, не отвечающий содержанию фильма, он вводит зрителя в заблуждение. Подобный характер плаката напоминает некую цирковую афишу, на которой рекламировалось сто львов, тогда как в действительности на арене показывали одного стриженого пуделя.

По природе своей советская реклама в корне противоположна рекламе буржуазной. Наша реклама вовсе не призвана вводить в заблуждение. Правдивость и объективность оценки - закон советской рекламы. Поэтому рекламный киноплакат, на наш взгляд, не должен зазывать на ту или иную картину, в этом, кстати, нет нужды, - он должен возвещать о выходе нового фильма, о его идее, его художественном решении.

К этому нужно добавить, что наша советская реклама-явление принципиально новое: советская реклама целеустремленна и идейна в противоположность лживой и безыдейной буржуазной рекламе.

В погоне за рекламной броскостью был выполнен плакат Сачкова к польскому фильму "Кто он?". Здесь и черная, "роковая" надпись, и вопросительный знак, и убитый, царапающий в последней судороге камни мостовой, и ракурс, и цвет - все направлено на то, чтобы выработать у зрителя этакое "шерлок-холмсовское" нездоровое любопытство и заставить его ринуться в кинотеатр. А картина-то на самом деле весьма ординарная. Вот и конфуз!

Создавая подобный плакат, художник забывает о воспитательной роли нашего искусства.

Касаясь чисто формальных приемов, хочется отметить, что киноплакаты почти всегда решаются композиционно остро, художники не избегают резких ракурсов, столкновения контрастов. Правда, нужно сказать, что здесь определенное влияние оказывает операторское мастерство исполнения того или иного фильма.

Обращает на себя внимание то, что большинство, и при этом лучших, плакатов исполнено в одном цвете или в каких-то блеклых приглушенных тонах. Цветовая монотонность многих плакатов демонстрирует неумение наших художников владеть декоративной броскостью цвета, необходимой в плакатном искусстве, и сочетать ее с углубленными психологическими решениями. Очень часто случается, что плакат ярок, но неглубок по своему смыслу, или удачен по внутреннему напряжению, но монохромен и блекл в цветовом отношении.

Совершенно не касаясь организационных вопросов, которые в практике плакатного дела играют огромную роль, я хочу здесь остановиться лишь на одном моменте. В обычной практике работы "Рекламфильма" заведено срочное исполнение плакатов, когда художник, лишь один раз посмотрев фильм, должен в кратчайший срок сделать к нему плакат. Предъявляя серьезные требования к художникам по улучшению идейно-художественных качеств плакатов, не нужно забывать и об улучшении условий их работы.

Думается, что если мы будем постоянно помнить, что киноплакат - большое политическое дело, что это часть нашей общей агитационной работы, что каждый плакат, без различия жанра, несет идеи, формирующие сознание наших людей, - тогда в работе мастеров киноплаката будет все меньше ошибок и все больше творческих удач.

Нужно помнить, что каждый из нас, художников-плакатистов, прежде всего активный массовый агитатор, а каждый плакат - это произведение боевой изобразительной публицистики.

И, сколько бы ни было ошибок и трудностей на нашем пути, преодолевая их, мы неизменно движемся вперед, подобно тому как в пословице "ручей течет по порогам, корягам и изгибам, но оттого, что он течет вперед, - он впадает в великий океан".