РЕКЛАМАФИЛЬМ

КОЛЛЕКЦИЯ "ИК"

Автор: Н. Бабурина

Искусство кино,  № 1, Январь  1995

​

Вступая в 1995-й - год столетия кино, - вспомним еще об одном юбиляре - ровеснике Великого Немого, его верном спутнике, его полиграфическом отражении - киноплакате.

Они появились на свет вместе: реклама художника М. Озолля украшала витрину "Гран кафе" на бульваре Капуцинов в Париже, где братья Люмьер впервые показали зрителям "движущуюся фотографию". Их содружество продолжается и поныне. В России начала века о фильмах чаще всего извещали текстовые афиши, воспроизводящие отдельные кинокадры. Некоторые из них были напечатаны на цветной бумаге, хорошо скомпонованы, украшены орнаментом и при кажущейся простоте и непритязательности несли в себе элементы плакатной образности: использовали фотографию как достоверный фрагмент ленты, объединяли в одной композиции несколько сюжетов.

Трудно сказать, когда появился первый русский плакат; во всяком случае именно плакат предварял показ первой отечественной художественной киноленты "Стенька Разин", снятой в 1908 году в ателье А. Дранкова.

По существу это был лубок, увеличенный до размеров плакатного листа. Его автор, малоизвестный художник П. Ассатуров, не случайно использует приемы народного искусства: популярная песня, положенная в основу фильма, была "разыграна" грубо, лубочно-примитивно. Зависимость образного строя рекламы от кинопроизведения, его эстетики, режиссуры, операторской работы, изобразительной стилистики особенно заметна в раннюю пору становления кино, в предреволюционное десятилетие XX века. Именно тогда кинематограф в поисках своих путей многое заимствовал у театра: ранние фильмы представляли собой цепь мизансцен, снятых общим или средним планом с неподвижной точки. Соответственно и в киноплакате преобладающими становятся композиции, использующие постановочные приемы кино. Это могли быть точные, натуралистические копии кадра, его более или менее творческие переработки, могли быть и оригинальные графические аранжировки. Магия кадра сказывалась и на графической манере, имитирующей фотографическую фактуру, на скупости цветового решения, приглушенности красок.

Но при всей зависимости от фильма киноплакат развивался по своим особым законам плакатного искусства, и для него первые десятилетия века были временем становления и постижения приемов "презентации" кинопроизведений. Он тяготеет к оригинальности и лаконизму языка, насыщенности цвета. Среди первых киноплакатистов были живописцы и графики, скульпторы и иллюстраторы. Они приобщают киноплакат к художественной культуре времени, к искусству модерна, к достижениям книжной и прикладной графики, выставочного, книжного, театрального плаката. На этом пути порой возникает другая крайность, когда конкретика кинематографического материала уступает место символике, метафоре, изобразительным стереотипам модерна или лубочному примитиву.

К гармонии двух начал - кино и плаката - стремились многие представители первого поколения пропагандистов Десятой музы. И у каждого был свой ключ к решению этой задачи. Известный живописец, график, скульптор Г. Алексеев работал в свободной раскованной манере станковой графики; видному художнику театра и кино В. Егорову было свойственно метафорическое и символическое осмысление темы; первый профессиональный киноплакатист П. Житков оригинально претворял кинематографический материал; А. Апсит, будущий ведущий мастер советского политического плаката гражданской войны, испытывал заметное влияние книжной иллюстрации; М. Кальмансон, художник и владелец литографской мастерской, ориентируясь на вкусы непритязательного зрителя, использовал приемы лубка.

Эти художники, как и многие другие, чьи имена остаются неизвестными, по праву считаются основоположниками жанра. Им принадлежит огромная заслуга в комментировании, рекламе, популяризации фильмов первых отечественных кинофирм - А. Ханжонкова, А. Дранкова, Д. Харитонова, И. Ермольева и других.

Многие из созданных в то время кинолент не сохранились. Но остались плакаты - красноречивые свидетели, бесценные документы. Глядя на них, любой, даже не очень искушенный зритель без труда перенесется в другое время - время младенчества кинематографа, время наивных фильмов - жестоких драм, детективных историй, громких экранизаций. Он увидит портреты знаменитых "звезд полотняного экрана", ощутит сложность художественной жизни той поры, когда бесплотные женские образы в стиле А. Мухи соседствовали с мрачными символическими образами "руки судьбы", "змия-искусителя", "черных воронов"; он поймет огромную дистанцию в художественном уровне произведений "массовой культуры", где подлинно эстетические ценности уживаются с откровенным, кричащим кичем; он получит удовольствие от созерцания талантливых произведений, оценит достижения первопроходцев жанра киноплаката, традиции которого живы в искусстве современных мастеров.

Кинематограф демонстрирует свое плакатное отражение в самых людных местах: на заборах, домах, щитах, афишных тумбах. "Визитная карточка" фильма становится глазами города, его украшением, его нарядом - изысканным или безвкусным - и выражает время подчас даже более остро, открыто, чем сам фильм.