РЕКЛАМАФИЛЬМ

ИСКУССТВО КИНОПЛАКАТА

Автор: И. Цырлин

Искусство кино,  № 10, Октябрь  1956

​

Среди многих объявлений и разнообразных реклам, заполняющих улицы городов, наш глаз замечает большой темный прямоугольник. На нем предельно укрупненные две пары ног, за ними видна уходящая вниз едва освещенная лестница и внизу - маленькая фигурка женщины. Куда бы мы ни торопились, как бы ни были заняты наши мысли, мы невольно, хоть на мгновение, взглянем на этот плакат и невольно прочтем тревожно горящую красную надпись: "Погоня". Даже беглого взгляда достаточно, чтобы запомнить название фильма. Ведь оно дано не только шрифтом, но также и изображением и связалось в нашей памяти с ярким, очень лаконичным и богатым ассоциациями зрительным впечатлением. Это уже не просто информация - такой плакат притягивает внимание, увлекает, заинтересовывает. Пожалуй, именно лаконизм и богатство ассоциаций и составляют те необходимые условия, которые делают всякий плакат по-настоящему агитационным.

Плакат к фильму "Погоня" (художник А. Шамаш) прежде всего хорош тем, что изобразительная лаконичность делает его броским, притягивающим. Однако одного этого было бы мало. Если бы художник ограничился только одной этой внешней эффектностью, он не достиг бы цели. Заметив такой плакат, прохожий остался бы все же равнодушным. Успех Шамаша в том, что он пробуждает у зрителя мысли и чувства, какие-то ассоциации. Зрителю становятся понятными и жанр фильма (очевидно, речь идет о картине с напряженно развивающимся драматическим сюжетом), и атмосфера действия, и эпоха, в которую разыгрываются события. Нам ясно, что это не просто детектив, что фильм посвящен действительно большим и героическим событиям - подпольной борьбе в годы фашистской оккупации. Эта ясность и родилась из суммы ассоциаций, связанных с сочетанием образа женщины и только намеком поданных фигур ее преследователей.

Мы останавливаемся так подробно на этом плакате не только потому, что он представляется нам одним из наиболее удачных, но и потому, что в нем особенно выпукло выступают основные черты, которые, как нам кажется, удовлетворяют главным требованиям, предъявляемым к плакату вообще и в частности к киноплакату.

Искусство советского киноплаката в последнее время переживает известный подъем. В этом мы убеждаемся каждодневно на любой из улиц Москвы, но особенно показательна в этом отношении выставка, которая демонстрировалась в кинотеатре "Ударник".

Ее экспонаты говорят о живых и разнообразных творческих поисках, о росте мастерства отдельных художников, о многообразии приемов и решений, богатстве индивидуальностей, о стремлении художников ко все более глубокому постижению природы и специфики этого своеобразного искусства. Если бы поставить себе задачу рассмотреть все удачные решения плакатов на выставке, то получился бы перечень длинный и, может быть, слишком хвалебный, ибо трудно скрыть искреннюю радость, которую испытываешь, глядя на яркие и талантливые работы. Все же на некоторых киноплакатах хочется остановиться хотя бы бегло.

Среди работ А. Шамаша (кроме уже рассмотренного) интересен плакат к фильму "Ромео и Джульетта". Он тоже лаконичен, бросок и хорошо раскрывает характер фильма. Здесь перед художником стояли значительные трудности, которые, на наш взгляд, художник блестяще преодолел.

Поместив героев фильма на переднем плане, он дает их контрастным светлым силуэтом, подчеркивающим пластичность танца. Вместе с тем сопоставление их светлых, лирических образов с общим темным фоном и виднеющейся как бы вдали сценой поединка вносит тот драматический и психологический контраст, который заставляет ощутить трагичность происходящего.

В обоих этих плакатах использован прием резких масштабных сопоставлений. Он помогает выявить противоборствующие в фильмах силы, передать напряженность и драматизм сюжета, привлекает внимание к плакату, делает его ярким, заинтересовывает и заставляет задуматься.

Подобный прием, конечно, соответствует лишь фильмам большой драматической силы, но отнюдь не является единственной формой их плакатного решения.

В этом убеждает плакат М. Хазановского к фильму "Убийство на улице Данте". Здесь драматическая напряженность и общее настроение выражены через пейзаж маленькой и как будто бы полной тайн улицы ночного города.

Другими приемами пользуется художник Н. Пластинкин в плакате "Дело N 306". Талантливый живописец, он создает ощущение драматических событий яркой живописной формой, цветовыми контрастами, смелым смысловым сопоставлением лица героя и распростертой на земле женщины.

Есть во всех этих плакатах нечто общее, что представляется существенно важным и специфичным именно для киноплакатов, которые посвящены фильму, построенному на напряженно развивающейся интриге. Общее это заключается в обязательном намеке на события. Причем именно в намеке, а не в рассказе, не оставляющем простора для догадки и домысла, - в намеке, возбуждающем фантазию зрителя.

Может быть, именно отсутствие этого намека на события явилось причиной неудачи плаката Я. Манухина "Девушки с площади Испании". Три миловидные головки могли бы быть рекламой чего угодно - парфюмерии, причесок, галантереи, но менее всего рекламой фильма, привлекательного прежде всего непосредственной своей правдивостью, тонким юмором, сложной и драматической простотой воспроизводимой в нем жизни.

Впрочем, наличие события в плакате само по себе еще не обеспечивает успеха. И в плакате С. Дацкевича и в фотомонтаже Ю. Ярошенко к фильму "Тревожная молодость" есть "событийность". Однако у Дацкевича она выражает основное, героическое начало фильма и раскрывает его, а Ярошенко, выделяя лирическую линию фильма, невольно дает о нем неточное представление.

Правильность выбора события, кадра составляет едва ли не главнейшее условие успешного решения всего плаката в целом.

При этом напоминание о событии может быть дано не обязательно в сложной композиции или развернутом действии. Очень часто и с большим успехом дается оно в формах предельно лаконичных, в одной только психологической глубине самого человеческого образа. Так, С. Дацкевич в плакате "Пятеро с улицы Барской", решенном почти так же, как и плакат Я. Манухина "Девушки с площади Испании", достигает этого лишь выразительностью лиц его пяти героев.

Еще более ярким примером лаконичного решения является плакат того же Дацкевича к фильму "Овод", где почти все поле изображения заполнено лицом самого Овода. Примерно так же решен и плакат В. Кононова к фильму "Мексиканец".

Естественно, что характер плаката диктуется прежде всего жанром самого фильма. Так, героический пафос фильма "Юность Максима" воплотился в почти монументальных формах плаката В. Сачкова; веселый, жизнерадостный фильм-концерт, посвященный нашей молодежи, - "Весенние голоса" - породил яркую красочность плаката Е. Гребенщикова; тонкий юмор "Записок Пикквикского клуба" хорошо передан в плакате Е. Позднева.

Особая, чисто французская легкость и изящество отточенной мысли, блестяще выразившиеся в фильме "Фанфан-тюльпан", раскрыты в плакатах Б. Зеленского и М. Хейфица, в то время как плакат того же Хейфица "Макловия" отличает сдержанная простота лаконичных форм, а его плакат "Мария Канделярия" напоминает мексиканскую гравюру (что, на наш взгляд, не вполне соответствует общему настроению фильма).

Говоря о плакатах Хейфеца, уместно отметить богатство и разнообразие их цветового решения. Цвет во всяком плакате играет первостепенную роль. Как правило, удачи здесь связаны с применением цвета насыщенного и интенсивного. Можно сослаться на -плакат Ф. Бочарова "Два друга" и особенно на блестящий по цвету плакат М. Хазановского "Отелло". Белый плащ Отелло эффектно сопоставлен с темными пятнами его лица, рук и красными рукавами одежды. В сочетании с белым фоном листа это составляет подлинно живописное и высокохудожественное решение.

И, наоборот, работы Н. Хомова, даже наиболее удачные по композиции (как "Девушка и дуб"), значительно проигрывают от присущей им некоторой анемичности цвета.

Конечно, это вовсе не значит, что цвет должен быть обязательно ярким. Речь идет лишь о содержательности, о внутренней значительности цветовой формы. Примером сдержанного и скромного, но выразительного цветового решения могут быть плакаты В. Кононова к финским фильмам "Сухой закон" и особенно "Прекрасная Инкери" - одни из лучших плакатов выставки. Выбор колорита был продиктован здесь как общим характером финского искусства, так и особенностями этих фильмов.

Общая тенденция к психологической напряженности, присущая многим зарубежным фильмам, появившимся на наших экранах в последние годы, способствовала драматизации и киноплакатов. И, хотя эта тенденция представляется в основе безусловно плодотворной, нельзя, однако, не предостеречь от опасности, которая порой чувствуется даже в работах талантливых плакатистов.

В плакатах "Свет любви" М. Хазановского и "Плата за страх" В. Кононова есть почти отталкивающая физиологичность. Соединив в плакате два разных кадра, М. Хазановский заставляет остро почувствовать уродливое несоответствие выражения ужаса на лице слепого героя фильма и улыбки его матери, а маленькая фигурка лежащей вдали женщины на плакате В. Кононова в сочетании с огромным колесом грузовика на переднем плане кажется раздавленной. Хотя в том и в другом случае эти ассоциации и связаны с некоторыми особенностями самих фильмов, однако они не соответствуют основному их содержанию. Кадры (использованные в плакатах) в фильме показаны в движении, здесь же - в статике, а законы длительного воздействия статического изображения отличны от законов воздействия изображения, лишь мгновенно мелькнувшего. Такой "физиологический удар по нервам" порочен в своей основе, чужд нашим эстетическим и этическим нормам, и вред от его применения не искупается рекламными достижениями.

Выставка киноплаката получилась тем интереснее, что на ней были представлены работы 20-х и начала 30-х годов. К сожалению, их мало, подбор случаен. По странному недоразумению, ни музеи, ни студии не хранят этих историко-художественных документов, в равной мере интересных и для истории кино и для истории графики. Все же на выставке удалось показать несколько прекрасных образцов (плакат Ю. Пименова к "Женитьбе", Я. Руклевского к "Октябрю", Г. и В. Стенбергов к "Обыкновенной истории" и другие).

Некоторые хорошие традиции плакатов того времени, и прежде всего свободная и оригинальная композиция текста, сейчас почему-то забыты. И все же, глядя на старые работы, можно еще раз убедиться в значительных достижениях современных киноплакатистов (кстати, среди них есть мастера, начавшие работать еще в те уже довольно далекие времена). Важнейшим достижением является психологическая и эмоциональная глубина. Плакат 20-х годов в большинстве случаев привлекал внимание зрителя яркостью броской, порой экстравагантной формы, неожиданностью монтажных сопоставлений; лучшие же из плакатов наших дней захватывают эмоциональной силой, пластическим выражением мысли и чувства.

Именно в этом, а не в подробной разработанности и натуральности изображения заключается рост реалистического мастерства.

Над причинами успехов киноплакатов последних лет стоит призадуматься художникам, работающим не только в этом жанре, но и над политическими плакатами. Распространенное в последнее время общее стремление к плакату-картине уничтожает агитационную силу этого искусства, а без нее плакат, даже посвященный самой волнующей теме, теряет всякое значение.

Представленные на выставке плакаты к научно-популярным фильмам ближе всего стоят к плакатам на народнохозяйственные темы и, к сожалению, зачастую отмечены той же серостью и невыразительностью. Не случайно один из лучших киноплакатистов Б. Зеленский рядом с ярким и оригинальным плакатом "Фанфан-тюльпан" показал плакат к фильму "Кукурузу - на поля страны!", соответствующий самым худшим образцам наших сельскохозяйственных плакатов. Между тем плакат к научно-популярному фильму должен так же останавливать внимание зрителей и возбуждать их любознательность раскрытием познавательной ценности рекламируемого фильма. Удачными можно назвать здесь лишь плакаты А. Лемещенко и А. Бельского "Глазами кино".

Значительно больше удач в плакатах к документальным фильмам. Оставляют сильное впечатление и суровая героичность плаката М. Хазановского "Юлиус Фучик" и романтическая напряженность плаката Л. Фраймана "В центре Арктики": Размеры статьи не позволяют остановиться на таком важном виде кинорекламы, как фотомонтаж. Но все-таки хочется отметить и здесь наличие ярких и творческих работ, таких, как фотомонтажи Н. Манухина к фильмам "Вьетнам", "Белая грива", "Овод" или В. Самодеянко к фильму "Необычайное путешествие".

Говоря о выставке киноплаката, мы, естественно, останавливались в основном на наиболее удачных и интересных решениях. Думается, что не только осуждение отрицательного, но и поощрение положительного может быть плодотворной формой критики. Это, однако, не означает, что все киноплакаты удачны. Достаточно только выйти из помещения выставки, на которой собраны лучшие образцы, пройти по улицам Москвы, чтобы убедиться в обилии серой и невыразительной киноплакатной продукции.

Во многих случаях авторы этих плакатов работают по шаблону, основываются на случайных кадрах фильма, не раскрывают его содержания, забывают о специфике своего искусства, о его законах и задачах. Но только ли в этом дело? Очевидно, нет.

Художников киноплаката сейчас волнует важный и все еще не решенный вопрос: как быть, если сам рекламируемый фильм - серый, невыразительный, поверхностный?

Вот два плаката к фильму "Солдат Иван Бровкин". Решены они совершенно по-разному. В Сачков точно следовал характеру фильма. - и плакат его получился одновременно слащавым и невыразительным. В. Кононов поступил иначе - его плакат нарисован свежо и оригинально, он необычайно наряден и жизнерадостен. Да, таким этот фильм должен был стать, но... всем известно, что он таким не получился. И зритель, прельщенный плакатом, вряд ли поблагодарит художника Кононова за такую рекламу.

Конечно, талантливый художник к любому фильму может сделать яркий и привлекательный плакат. Так, к весьма посредственному фильму "Мексиканец" Кононов сумел создать прекрасный плакат. И все же это не более как исключение из правила, гласящего, что к слабому фильму будет и слабый плакат. Да и нужны ли эти исключения? По нашему глубокому убеждению, не только не нужны, но и вредны. Зачем же обманом (пускай даже талантливым) завлекать зрителя на плохой, неудачный фильм? Ведь советское кино - искусство, а не коммерческое предприятие.

Выше говорилось о том, что главная сила лучших киноплакатов последних лет - в их эмоциональном воздействии, в глубине, человечности их содержания. Так откуда же взять, не кривя душой, эту глубину, если сам рекламируемый фильм мелок и поверхностен, если в нем недостает именно раскрытия богатства и сложности человеческой души? А ведь как раз этим-то и грешат еще до сих пор многие наши фильмы.

Но как бы ни были значительны существующие недостатки киноплаката, все же общий уровень ныне заметно возрос. Об этом стоит сказать без ложной скромности.

Чего не хватает сейчас киноплакату в первую очередь? Чего хотелось бы пожелать художникам, работающим в этом своеобразном жанре графического искусства? Думается, прежде всего большего разнообразия приемов и большей яркости индивидуальных творческих манер. Нужно предоставить художнику больше свободы в выборе формата, размера, техники исполнения. Хочется, чтобы можно было также легко узнавать автора киноплаката, как легко узнаем мы авторов книжных иллюстраций Д. Шмаринова и С. Герасимова, Е. Кибрика и Кукрыниксов, О. Верейского и Д. Дубинского. От этого киноплакат и его рекламные функции только выиграют. А выставка показала, что такие индивидуальности есть. Но для полного и свободного их выявления нужно решить два организационных вопроса. Во-первых, необходимо каждый раз, заказывая плакат, глубоко продумать, соответствует ли манера художника характеру данного фильма, и, во-вторых, уменьшить количество утверждающих инстанций. Художественный совет "Рекламфильма" (если это необходимо, состав его можно укрепить) должен быть последней утверждающей инстанцией. Вся же полнота ответственности за предварительную работу с художником должна быть возложена на редактора (фамилия которого, кстати, как на всяком издании, должна быть обязательно обозначена на плакате). За Министерством культуры СССР и его главным управлением достаточно сохранить лишь общее руководство и разгрузить их от мелочной опеки.

Обо всем этом говорили и художники и кинорежиссеры, выступавшие на обсуждении выставки киноплаката.

Организация "Рекламфильмом" первой выставки киноплаката - инициатива, заслуживающая всяческого одобрения.

Жаль, однако, что в устройстве выставки проявилось много кустарщины и непродуманности.

Прежде всего (и упрек этот следует адресовать оргкомитету ССХ и МОССХ) для выставки не нашлось почему-то пристойного помещения. Расположенная в фойе кинотеатра "Ударник", она была доступна только тем, кто приходил на очередной сеанс. Более того, верхнее фойе, где был экспонирован весь исторический раздел выставки, а также фотомонтажи, освещалось только в момент впуска зрителей в зал, так что расположенные здесь экспонаты практически вообще для обозрения были недоступны. В ряде случаев отсутствовали этикетки с указанием имени художника и даты исполнения плаката, что вызывало законное недовольство зрителей.

Надо надеяться, что следующую выставку зрители увидят в более приспособленном для этих целей, подлинно выставочном помещении.

Своими бесспорными достижениями искусство киноплаката завоевало право на более внимательное и уважительное отношение.

Необходимо начать систематическое коллекционирование киноплакатов в одном из государственных собраний изобразительного искусства.

Функции киноплаката было бы неверно ограничивать одной только рекламой. Конечно, в этом его роль огромна. Но он призван не только привлечь зрителей в кинотеатр, не только сообщить им характер, жанр, направленность рекламируемого произведения. Перерастая эти практические, утилитарные функции, киноплакат становится самостоятельным произведением искусства, не только украшающим улицы города, но и повседневно воспитывающим эстетические вкусы народа.